Gustave Moreau

Moreau wurde 1826 in Paris geboren und „von Kindheit“ an mit klassischer Kultur aufgezogen. Als er zehn Jahre alt war, schenkte ihm sein Vater, ein Architekt, eine zweibändige Ausgabe mit neoklassischen Kupferstichen des Engländers John Flaxman, die Dante, Homer, Hesiod und die griechischen Tragiker illustrierten.

Im Alter von 20 Jahren wurde er an der Schule der Schönen Künste angenommen, wo er mehrere Jahre studierte. Von 1850 an lebte er als Maler in Paris. Ein zweijähriger Aufenthalt in Italien (1857-59) wurde zu einem wichtigen Wendepunkt in seinem Leben. In Rom studierte er die Maler der Renaissance – Michelangelo, Raphael, Correggio und Sodoma -, widmete sich aber auch der Kunst der Antike. Außerdem traf er Edgar Degas in Rom und befreundete sich mit ihm.

In Florenz begann er, Titian zu kopieren, in Mailand schwärmte er von Luini und in Venedig entdeckte er Carpaccio. Nach seiner Rückkehr nach Florenz reiste er mit Degas nach Siena und Pisa und begann sich für die italienischen Primitiven zu interessieren… Nach Paris zurückgekehrt machte er sich entschlossen an die Arbeit.

Als Maler von enormer Belesenheit sammelte Moreau Tausende von Drucken, Fotografien und illustrierten Zeitschriften und besuchte eifrig die Museen. Angetrieben von seinem perfektionistischen Temperament, entschied er sich als noch ganz junger Mann dafür, sein Leben vollständig der Kunst zu widmen und die Einschränkungen abzulehnen, die ein Familienleben mit sich brachte.

Sein Ehrgeiz bestand offensichtlich schon seit frühester Jugend darin, die historische Malerei wiederzubeleben, ein Zweig der Malerei, der zu einem großen Teil von wenig inspirierten Akademikern beherrscht wurde. In gewissem Sinn waren Moreaus Bemühungen fruchtlos, aber bei dem heroischen Versuch eine aussterbende Form wiederzubeleben, schuf er etwas Neues, eine Art Traummalerei.

Moreau stand den großen künstlerischen Strömungen seiner Zeit kritisch gegenüber. Der symbolistische Dichter Stéphane Mallarmé bemerkt in seinem im allgemeinen scharfsichtigen Stück „Die Impressionisten und Edouard Manet“: „Wir müssen bestätigen, dass der Impressionismus die wichtigste und eigentliche Bewegung der zeitgenössischen Malerei ist. Aber ist er auch die einzige? Nein, denn andere große Talente haben sich der Aufgabe gewidmet, einen besonderen Abschnitt oder eine Periode einer vergangenen Kunst zu illustrieren“, und er erwähnt Moreau in diesem Zusammenhang.

Sicherlich „ein großes Talent“, aber einfach nur ein begeisterter Illustrator eines Stücks „vergangener Kunst“? Ich habe einen anderen Eindruck von seinem Werk. Es stimmt, dass Moreau statt Varietés und Pariser Restaurants, Lilien in Teichen und sonnenüberflutete Felder zu malen, auf seinen Bildern Personen aus der klassischen Mythologie und aus der Bibel darstellte, dass er Motive aus einer ganzen Reihe antiker Zivilisationen wie auch der mittelalterlichen Kunst entlieh. Er gestaltete sie um nach einem inneren Prinzip, mit dem Ziel, zeitgenössische geistige und soziale Probleme verständlich zu machen; und er tat das mit einer erschreckenden Intensität. Die Titel einiger seiner Bilder lassen Moreaus Interessen und Obsessionen erkennen: „Diomedes, verschlungen von seinen Pferden“, „Sappho springt von der leukadischen Klippe“, „Herkules und die lernäische Hydra“, „Salome tanzt vor Herodes“, „Samson und Delila“, „Bathseba“, „Der Triumph Alexanders des Großen“.

Douglas W. Druick erwähnt in dem Artikel „Moreaus symbolistisches Ideal“, der im Ausstellungskatalog abgedruckt ist, Themen, über die sich bestimmte Künstler, die in der Mitte der neunziger Jahre heranwuchsen, Gedanken machten: „Sie fanden die Kultur, in der sie lebten, immer verdorbener, sie beklagten den Materialismus des Zeitalters, genährt auf der einen Seite von dem Reichtum eines fortschreitend industrialisierten Frankreichs und auf der anderen Seite von einer wachsenden Hochachtung gegenüber der Wissenschaft und ihren Erkenntnissen. Der kapitalistisch-positivistische Geist, verkörpert im illegitimen Zweiten Kaiserreich Napoleons des III. [1852-70], brachte etwas hervor, was Moreau eine ,primitive Liebe für die rauhe Wirklichkeit‘ nannte, eine Konzentration auf das ,Reale‘ auf Kosten eines transzendenten übersinnlichen ,Ideals‘.“

Moreau lehnte die akademischen Maler ab, aber er lehnte genauso den Realismus ab „als eine Kunst, die vor allem an die Sinne appelliert und deshalb mit ihrer Betonung der greifbaren Wirklichkeit gedankenlos dem materialistischen Zeitgeist Vorschub leistet“.

Druick fährt fort: „Im Lauf der Jahre entwickelte Moreau eine scharfsichtige Einstellung gegenüber dieser Aufgabe, bei der ihm auf verschiedenen Ebenen das fortgeschrittene wissenschaftliche und philosophische zeitgenössische Denken halfen. Er war der Überzeugung, wenn er auf dem von ihm angestrebten hohen Niveau Kunst schaffen wollte, dann müsse der Künstler ,die Augen der Seele und des Geistes genauso entwickeln wie die des Körpers‘. Moreau brachte diese innere Vision in Verbindung mit der überlegenen Rolle der Phantasie; indem er damals geläufige Ideen aufgriff, verband er diese Fähigkeit offensichtlich mit ,psychologischer Durchdringung‘ und dem Unbewussten… Moreau schrieb, seine ,größten Anstrengungen‘ seien darauf gerichtet, seine imaginativen Energien darauf zu richten, ,diese Gefühlsergüsse des eigenen Ichs‘ zu kanalisieren.“

Ich denke, Moreau erreichte sein Ideal in seinen besten Arbeiten in einem außergewöhnlichen Ausmaß. Er ist in der Lage, in sichtbaren Formen die Wahrheit von außergewöhnlich gesteigerten, fast traumatischen inneren Zuständen zu vermitteln, die nicht einfach nur individuelle innere Zustände sind, sondern die Bedürfnisse, Wünsche und Ängste seiner Zuschauer ansprechen.

Moreau betrachtete als den entscheidenden Kampf den zwischen dem „Ruf des Ideals und des Göttlichen und der physischen Natur, die (diesem Ruf) Widerstand leistet.“ Druick bemerkt, dass er beabsichtigte, „visuelle Situationen zu schaffen, die eher an etwas erinnern, als dass sie es darstellen, durchdrungen von ,einem unbestimmten und mysteriösen Charakter‘.“ Sein Herkules verkörpert zum Beispiel „die besten Instinkte des Menschen, die gegen die ,gemeinen‘ und ,primitiven‘ Kräfte der unbewussten ,Materie‘ kämpfen. In seinem Werk „verkörpert die Frau, die Kräfte der Zerstörung und des Chaos. Sie ist das , ,Unbewusste‘, ihr fehlen das Denkvermögen und die ,innere Sensibilität‘, sie hat einen ,animalischen Charakter‘ ,Pflanze und Tier‘ zugleich, getrieben von ,unerfülltem Verlangen‘ ist sie bereit, für die Erfüllung , alles ,am Boden liegende zu zertrampeln‘. Deshalb ist sie von Natur aus ,unheilvoll‘.“ Deshalb bevölkern Verführerinnen wie Salome, Delila, Bathseba, Kleopatra etc. seine Leinwände.

Es versteht sich natürlich, fast ohne es zu sagen, dass dieses bewusste Grauen vor der „animalischen Natur“ der Frau sein Gegenstück fand in einer unbewussten Faszination und beinahen Anbetung. Was einem von seinen Bildern am meisten in Erinnerung bleibt, sind diese weiblichen Figuren, die alles zu sprengen drohen. Es ist etwas Ungeheures, Gewalttätiges und Angespanntes an ihnen, etwas das Moreau in sich selbst gefühlt haben muss, was auf der bewussten Ebene geleugnet wurde und sich in diesen Formen des bestialischen Anderen materialisierte. Er ist ein Künstler wie z. B. auch Poe, der wie ein Illustrator von psychologischen Komplexen erscheint, bevor sie von Freud und anderen sozusagen „erfunden“ wurden. Es wurde nach der Jahrhundertwende kaum ein Kunstwerk geschaffen, das so neurosebeladen ist und dennoch so naiv und unbewusst über deren eigentliche tiefere Bedeutung.

Moreau hinterließ einen immensen Eindruck bei bestimmten Künstlern. Unter den Malern war Paul Gaugin einer seiner Bewunderer, Georges Rouault und Henri Matisse waren Moreaus Schüler. Eine kleine, aber erlesene Gruppe von Schriftstellern haben ebenfalls ihre große Bewunderung für Moreau ausgedrückt, darunter der französische Romancier J.-K. Huysmans, Oskar Wilde, Marcel Proust und André Breton.

Wilde wurde teilweise dazu inspiriert, sein Stück „Salome“ zu schreiben, nachdem er Moreaus Bild der Prinzessin (1874-76) gesehen hatte, die als Lohn dafür, dass sie vor ihrem Stiefvater tanzt, den Kopf Johannes des Täufers verlangte. Die bekannteste Bezeugung von Hochachtung für Moreaus Werk umfasst ein halbes Dutzend Seiten in Huysmans „Gegen die Natur“ (Á Rebours). Der Roman erregte bei seiner Veröffentlichung 1884 großes Aufsehen und galt als eine Art Handbuch der Dekadenz und des Dandytums. Huysmans – interessanterweise ein früherer Schüler Zolas, der zu dem Schluss gekommen war, dass der Naturalismus in eine Sackgasse geraten sei – schuf in Des Esseintes, der Hauptperson des Buchs, einen Mann, der „die modernen Zeiten und die moderne Gesellschaft“ verachtet, die Verbindung zu ihr abbricht und alles Perverse und Künstliche verehrt. Moreau ist einer seiner Lieblingskünstler. Des Esseintes ersteht zwei seiner Bilder und verbringt Stunden damit „vor einem der Bilder, dem Bild von Salome, zu träumen“.

Nach einer ausführlichen Beschreibung des Bilds erklärt Huysmans: „Des Esseintes sah schließlich doch noch, wie die unheimliche und übernatürliche Salome seiner Träume Wirklichkeit wurde. Hier war sie nicht mehr nur die Tänzerin, die einem alten Mann durch die wollüstigen Bewegungen ihrer Lenden Schreie der Lust und Geilheit entlockt, die mit dem Wogen ihrer Brüste, der Bewegung ihres Bauchs und dem Beben ihrer Schenkel die Moral des Königs untergräbt und seinen Willen bricht. Sie war sozusagen zur symbolischen Inkarnation der unsterblichen Lust geworden, die Göttin der unvergänglichen Hysterie, die verfluchte Schönheit erhaben über alle anderen Schönheiten durch ihre Katalepsie, die ihr Fleisch strafft und ihre Muskeln stählt, die scheußliche Bestie, gleichgültig, verantwortungslos, gefühllos, die wie die Helena des antiken Mythos alles vergiftet, was sich ihr nähert, was sie sieht und was sie berührt.“

Diese etwas übertriebene Reaktion, ein perfektes Beispiel eines „Kritikers als Künstler“ (in Wildes Worten), sagt vielleicht mehr über Des Esseintes‘ Phantasien (und Huysmans‘) als über die Bilder von Moreau, aber sie lässt auch die Art von Leidenschaft erkennen, die sein Werk weckt. Dieses Zitat erweckt den Eindruck, wenn man es nicht sorgfältig liest, als ob auf dem Bild eine Szene zügelloser Sinnlichkeit und Leidenschaft dargestellt würde. Tatsächlich hat Moreau das Gegenteil von augenfälliger Sinnlichkeit dargestellt. Seine Salome ist leicht asiatisch, ruhig und zurückhaltend.

Druick schreibt: „[Sie] ist in einer unmöglichen Pose festgehalten, die, statt die Erotik des Schleiertanzes heraufzubeschwören, die statische Qualität verkörpert, die Moreau ,diesen bewegungslosen und beunruhigenden Aspekt der Starrheit‘ nennt. Die Figur der Salome, entschieden untätig, widerspricht dem Kontext der Erzählung, friert seine Bewegung ein. Sie existiert tatsächlich außerhalb der Zeit, wie zwischen zwei zusammenhängenden Momenten einer Zeitenfolge.“ Oder, könnte man sagen, in dem Bild wird dem Betrachter etwas von dem Versuch vermittelt, den Fluss der Ereignisse zu verlangsamen oder einzufrieren, wie man es bei bestimmten Formen der Hysterie sieht.

Was immer es sonst noch anspricht, mit Sicherheit spricht Moreaus Gefühl von sich selbst in der Konfrontation mit der weiblichen Sexualität und dem Dilemma menschlicher Beziehungen im allgemeinen. Hier wird eine Figur dargestellt, so klein, dass sie fast unsichtbar ist, oben auf den Palastzinnen, die von schwindelerregenden Höhen herabschaut und durch eine erschreckende Distanz vom Objekt seiner Liebe und seines Verlangens getrennt ist. Kann eine Geschichte mit einem solch tragischen und hoffnungslosen Anfang ein völlig glückliches Ende finden?

Proust bezieht sich in seinem Aufsatz mehrfach auf Bathseba, und erklärt sie „habe das würdevolle Aussehen einer Heiligen“. Er schreibt: „Denn die Kurtisane sieht nur aus wie eine Kurtisane, so wie der Vogel fliegt – aufgrund eines Schicksals, das sie nicht geplant und über das sie nicht entschieden hat -, aber ihr Gesicht ist traurig und sie starrt vor sich hin, während sie inmitten der Blumen ihre Haare flicht.“

André Breton war ein weiterer Bewunderer von Moreau. In seiner Biographie über den Erfinder des Surrealismus schreibt Mark Polizzotti:

„Die künstlerische Entdeckung jedoch, die bei weitem den größten Einfluss [auf Breton] hatte, war das Gustave-Moreau-Museum.. Die Tatsache, dass das Museum nur wenig Besucher hatte, machte es in Bretons Augen um so mysteriöser und attraktiver, das ,ideale Abbild eines Tempels‘, und er träumte davon, in der Nacht darin eingeschlossen zu sein, um nach eigenen Vorstellungen frei in seinen Hallen herumstreifen zu können.

Die wirkliche Faszination dieses Orts lag jedoch in den Gemälden selbst. Moreau war gefesselt von den ,bösen Frauen‘ aus Geschichte und Mythologie – wie Helena von Troja, Salome, Delila -, deren wollüstige Körper auf Diwanen aus grausamer Sinnlichkeit und ausschweifender Fülle ruhten. Es war die offene Sexualität der Gemälde, die Breton am meisten bewunderte und seine Reaktion auf sie war genauso erotischer wie ästhetischer Natur: ,Dass ich mit sechzehn Jahren das Gustave-Moreau-Museum entdeckt habe, hat meine Vorstellung von Liebe für immer beeinflusst‘, schrieb er 1961. ,Schönheit und Liebe offenbarten sich mir dort zum ersten Mal in Form einiger weniger Gesichter, den Posen einiger weniger Frauen.‘“

In seinem Buch „Kommuniszierende Röhren“ (1932), einige Jahre später, beschreibt Breton, wie er einer Frau begegnet, die ihn an „diese Augen erinnert, die in den letzten fünfzehn Jahren nicht aufgehört haben, mich zu faszinieren, die Delila auf dem kleinen Aquarell von Gustave Moreau, das ich mir so oft im Luxembourg Museum angesehen habe“.

In einem solch phantastischen Werk wie „Der Triumph Alexanders des Großen“ (c. 1874, c. 1882 und c. 1890) erscheint Moreau wie ein Vorläufer des Surrealismus in der Malerei. Das Gemälde bezieht sich auf den Sieg Alexanders über den nordindischen König Porus 326 v. Chr. in der Schlacht von Hydapses, nach der er Porus erlaubte, über alle Gebiete, die er östlich des Jhelums erobert hatte, zu herrschen. Es ist jedoch kein Versuch, eine tatsächliche historische Szene zu rekonstruieren. Alexander sitzt auf einem majestätischen Thron rechts unten im Vordergrund, sein besiegter Feind vor ihm. Im Zentrum, unterhalb einer hoch aufragenden Statue (sie basierte auf einer Heiligenstatue aus dem 10. Jahrhundert, die Moreau von einer Photographie abmalte) steht eine Gruppe von Elefanten. Besonders bemerkenswert ist ein schimmernder filigraner Tempel im Hintergrund. Außerdem „sehen wir“ – mit Moreaus eigenen Worten ausgedrückt – „…azurblaue Berge mit leichten Streifen von Rosa, Felsen, in architektonische Formen gemeißelt, eine ausufernde Vegetation, die giftige Dünste ausströmt…“ Er versucht nicht, die verschiedenen Elemente und Teile des Gemäldes nahtlos in Übereinstimmung zu bringen. Das Gemälde macht den Eindruck einer Kollage, eines Traums.

Quelle, teils https://www.wsws.org/de/articles/1999/08/mor1-a12.html

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“The Sirens” Aquarell by G.M.

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Spleen et Ideal

by Carlos Schwabe

Carlos Schwabe (1866-1926) ein herausragenden Künstlers des Symbolismus und Idealismus des Fin-de-Siècle, mit Emile Zola (1840-1892), dem Meister des Naturalismus, zur Sprache, die durch die Illustration seines Traum 1888 veröffentlichten Romans begünstigt wurde.

Der Autodidakt machte mit einer märchenhaft anmutenden Interpretation des Evangile de l’enfance (Evangelium der Kindheit) auf sich aufmerksam, dessen Illustration auf dem Salon de la Rose+Croix ausgestellt wurde. Der Salon war eine der wichtigsten künstlerischen Veranstaltungen von 1892 und stand unter der Schirmherrschaft von Joséphin Péladan, einem Romanschriftsteller und Kunstkritiker. Die Kunst Carlos Schwabes zeichnet sich durch eine archaisch anmutende, ungewöhnlich präzise Zeichnung und eine sehr originelle visionäre Ikonografie aus.

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Der Urheber dieses Werks ist 1926 gestorben; es ist daher gemeinfrei, weil seine urheberrechtliche Schutzfrist abgelaufen ist.

Johfra

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Der gebürtige Franziskus Johannes Gijsbertus van den Berg übernahm 1945 das Pseudonym JohFra, indem er die ersten drei Buchstaben seiner beiden Vornamen in umgekehrter Reihenfolge verwendete. Ein Großteil seines frühen Lebens verbrachte er in Den Haag. Schon in jungen Jahren zeigte er große Fähigkeiten im Zeichnen und besuchte später den Unterricht an der Akademie der bildenden Künste in Den Haag.
Bis 1943 hatte er ein beachtliches Werk zusammengestellt, mit dem er eine Ausstellung aufbauen konnte. Die meisten seiner frühen Stücke wurden in den letzten Jahren des Zweiten Weltkriegs bei einem Bombenangriff zerstört. Eine, die überlebt hat, ist seine fantastische Figur von 1942.


Im deutsch besetzten Holland hatte er wenig Zugang zur breiteren Kunstwelt, erhielt jedoch ein NS-Propagandamagazin mit einem Artikel über entartete Kunst. Dies führte ihn in die Bilder von Dalí, Ernst, Tanguy und Magritte ein. Er fühlte sich besonders von Dalís Werk angezogen. Nach dem Krieg konnte Johra frei malen und erarbeitete eine Fülle von Arbeiten. Seine Terra Incognita von 1955 zeigte deutlich den Einfluss von Dalí. In den 1950er Jahren schuf er viele Gemälde in einem fließenden organischen Stil.

1959 reiste Johfra nach Port Lligat, um Salvador Dalí zu treffen. Ihre Treffen waren etwas angespannt und seltsam, aber Dalí brachte sie in sein Studio, wo er Johfra The Discovery of America von Christopher Columbus zeigte woran er damals arbeitete. Johfra war jedoch ziemlich enttäuscht von Dalí, als er in sein Tagebuch schrieb: „Dieser Besuch hinterließ einen Sturm widersprüchlicher Gedanken und Gefühle. Ich fand ihn abstoßend, aber dennoch sympathisch und tragisch. Eine inhaftierte Person, die gezwungen ist, die Figur zu sein, die er ist sich selbst geschaffen hat. Ein Opfer einer Welt, in der er der Dummkopf ist, und von sich selbst durch seine grenzenlose Eitelkeit, was es ihm unmöglich macht, aus dieser Situation auszubrechen. Was ich völlig vermisst habe, war jede Spur von Freude und Humor. „

In den unmittelbaren Nachkriegsjahren engagierte sich Johfra bei einer niederländischen Künstlerin, Diana Vanbenberg, und sie heirateten 1952. Sie konnten nach Rom reisen. Johfra veranstaltete mehrere Einzelausstellungen und gewann ein gewisses Maß an finanzieller Stabilität. In den 1950er Jahren entwickelte sich sein ausgereifter surrealistischer Stil.

In einem Frühlingsmorgen von 1957 begann er, die verworrenen organischen Landschaften zu entwickeln, die in vielen seiner späteren Gemälde auftauchen. 1967 produzierte er eine Serie von vier Zeichnungen zum Thema Schizophrenie. Vielleicht zeigen diese einen gewissen Einfluss von der Symbolsprache von Hieronymous Bosch und Breughel. Diese Zeichnungen markierten eine Abkehr von seinem früheren surrealistischen Stil zu einem emblematischeren, lehrreicheren und didaktischeren. Dies war vielleicht schon ein Bestandteil seiner Arbeit, wie man im symbolträchtigen Son of the Snakes von 1951 sieht , aber nun rückte diese Bildform in den Mittelpunkt und sein surrealistischer Stil verlor für ihn etwas an Bedeutung.

Dies spiegelt möglicherweise den Einfluss einer neuen künstlerischen Partnerin in seinem Leben wider, die er 1973 heiratete. Die 1970er Jahre waren für Johfra eine erstaunlich fruchtbare Zeit, in der viele seiner wichtigsten Stücke entstanden. In dieser Zeit entwickelte der Kunsthistoriker Hein Steehouwer den Begriff „Meta-Realisten“ für Johfra und die anderen Künstler seines Kreises, die suggerierten, dass sie ein Reich jenseits des Realen oder darüber darstellen.
Ein Jahr später folgte seine Zodiac-Reihe, die die populäre Vorstellungskraft sofort berührte, als sie als Illustrationen in verschiedenen Büchern erschien, und zu großen Wandplakaten verarbeitet wurde, die bei New-Age-Enthusiasten beliebt waren. Johfra empfand diese Serie später als erhebliche Belastung, da sie so an seinen Namen gebunden war, dass sein anderes Werk leider ignoriert wurde. Er beschrieb seine Arbeiten als „Surrealismus basierend auf Studien der Psychologie, Religion, der Bibel, Astrologie, Antike, Magie, Hexerei, Mythologie und Okkultismus“.

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*Aquarius

Johfras Vermächtnis wurde durch die Popularität seiner *Zodiac-Reihe aus den 1970er Jahren stark beeinträchtigt, sodass viele seiner surrealen Werke an den Rand gedrängt wurden. Wir sollten ihn jedoch als einen bedeutenden Surrealisten betrachten, der sich in einen emblematischeren, narrativeren und didaktischeren Stil verwandelte. in dem, was als Metarealist bezeichnet wurde, ein Begriff, den er später ablehnte.

Quelle:https://surrealism.website

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