Kategorie: Pantheon der Meister

Es gibt keine falschen Striche, keine Linien der Reue. Gustav Klimt, Oskar Kokoschka und Egon Schiele entwickelten einen bewussten, zeichnerischen Dilettantismus. Damit nahmen sie den Expressionismus vorweg. Ihre Kunst, ist das Weglassen.

by Andrew Wyeth

Bellmers erotische Puppen konkretisieren dessen interanatomischen Träume – die von einem anspruchsvollen sexuellen Leben künden, in welchem ein gewisser Sadismus mit durchscheint. In seinen Zeichnungen wird der Stift zum Skalpell mit dem er grausame Schnittfurchen ins Labyrinth der Körper schneidet. So bedeckt er seine Leiber mit klaffenden Wunden und lässt an den entrückten, entzückenden Lenden der Jungfrauen Zöpfe oder flammende Zungen herunter rieseln. Diese Gesichter, diese vor Begierde verkrampften Finger klammern sich an den schwankenden Rand des Abgrundes, wie Krallen eines trunkenen Vogels.
Die vor Lust gespreizten Schenkel schmachten vor Erwartung, der Schoß, der Unterleib scheint hohl, wie verzehrt vor Ungeduld, von wildem Verlangen, von Verdrängung oder fehlender Befriedigung nach unerfüllten Wünschen gequält: diese Erotik sucht weniger den Geschlechtsakt reizvoll darzustellen, als vielmehr seine Motivierung(en) zu entdecken.

Die Abneigung, ja der Hass, mit dem er sich seinem tyrannischen Vater und dem Nationalsozialismus entgegenstellt, zu welchem sich der Vater in Berlin offiziell bekennt, führt bei dem damals bereits 25-Jährigen zur ersten Rebellion. Doch die Liebe zu seiner Mutter verlängert ihm die zärtliche Geborgenheit einer Kindheit, deren schwüle Träume er in den Gefühlen wiederendeckt, die ihn mit seiner Cousine Ursula verbinden. Diese, gerademal sechzehn Jahre alt, wohnt bei Bellmer und seiner jungen Frau; das Leben zusammen unter einem Dach schürt sein Verlangen. Er muss sich bemühen, so gut es eben geht, in dieser schwierigen Situation sein emotionales Gleichgewicht zu bewahren. Aber die Lage der Dinge führt ihn bis an die Schwelle des Wahnsinns, der Verzweiflung, vielleicht sogar des Verbrechens. In einem kritischen Augenblick schickt ihm seine Mutter eine, bei einem Umzug wiedergefundene, Kiste voll Spielzeug, die ihm die Unschuld der Kindheit zurückbringt und seine Ängste verscheucht.

Zusammen mit seiner Frau und Ursula sieht Bellmer eines Abends „Hoffmanns Erzählungen“, da kommt ihm urplötzlich die Erleuchtung. Olympia, die künstliche Tochter des Coppelius zeigt ihm, wie der Künstler später selber sagen wird, die Lösung des Problems. Er bekommt den Einfall, seine Vorstellungen auf ein beliebig veränderbares Objekt zu projizieren und sie innerhalb eines verstellbaren Mechanismus gefangen zu setzen, um so nach Belieben darüber zu Verfügen. Schon ist die Puppe erfunden – das artikulierte Spielzeug, die „Frau-Mutter-Kind“ mit abgerundeten, wunderbar glatten Formen, deren Haltungen und Posen man nach Belieben verändern und in deren Bauch sich durch ein Loch im Bauchnabel sechs verschiedene Panoramen bestaunen lassen. Wir haben es also mit der perfekt idealen Frau zu tun, die man um so leichter beherrscht, als man sie selber geschaffen hat.
„Die Puppe“, schreibt Jelenski, „ist ein Versuch des Künstlers, im Imaginären das zu realisieren, was ihm im wirklichen Leben nur der Mord ermöglicht hätte: die Illusion, die Wahrheit eines Wesens in seiner Agonie zu erfassen.“

Wie Ursula, der der Zutritt in das Zimmer der Puppe strengstens untersagt ist, entzieht sich auch diese durch die Fülle der ausgeklügelten oder auch naiven Posen der Einmaligkeit des Verlangens, das sie entfacht hat. Die junge, perverse Cousine versucht nun, von Neugierde entfacht und getrieben, durch den Türspalt die Sklavin zu betrachten, die sie befreit hat, indem sie sie ihrem eigenen Bedauern unterwarf.
Hans Bellmer beginnt mit der Puppe das Epos seiner erotischen Fantasie. Anders als die anderen surrealistischen Maler, die den weiblichen Körper nach Herzenslust auseinander nehmen und wieder zusammenbauen, begnügt er sich auf den Bereich sexueller Träumerei. Bellmer, ein Schüler Freuds, befreit das Organ und enthüllt das Spiel erotischer und sadistischer Impulse, wobei er von der Dreiheit Busen-Geschlechtsorgan-Arsch, dem heiligen Brennpunkt der Gefühle, Emotionen und Träume ausgeht, in welchem alle wesentlichen Liebesakte zusammenlaufen.
So stellt er dann mehrere Fotos seiner Puppe her, die er 1935 den Pariser Surrealisten schickte; die Revue „Le Minotaure“ veröffentlicht seine Variations sur le montage d’une mineure articulée, auf die dann einige Monate später die Veröffentlichung der Puppe durch den Verlag G.L.M. folgte.

Die Puppe war zugleich Hölle und Erlösung, Traum und Wirklichkeit. Das zeichnerische Werk Bellmers, das sich ja ebenfalls auf der weiblichen Anatomie und dem Liebes-Taumel gründet, zeichnet mit einer erbarmungslosen Präzision die verdrängten, geheimen oder verpönten Mechanismen des Geschlechtsaktes nach. Und jetzt kommt es, nämlich, es ist die Hauptidee von der er sich leiten lässt, dass der Mann und die Frau geistig miteinander verschmelzen und sich extrapolieren. Männlich und weiblich werden „vertauschbare Bilder: beide streben zu einer Verschmelzung im Hermaphroditismus“.  Seine Zeichnungen erläutern und illustrieren diese These: Bellmer zerlegt Körper, die sich ineinander vermählend verschachteln, er zeigt die Mechanismen des Geschlechtlichen, die wilde Raserei der Paarungen, die Posen und Wahnvorstellungen, irrsinnigste Artikulationen halb-wirklicher, halb-phantastischer Anatomien, deren tierisch und pflanzliche Phantasmagorien für ihn keinerlei Geheimnis zu haben scheinen. Der Phallus wird bei ihm zum Auge, Haare wachsen aus dem Leib, Hüften gehen in die Rundungen des Halses über, aus, von besitzergreifenden Fingern auseinander gespreizten, behaarten Schenkeln, entsteht ein Gesicht, Brüste, Arschbacken, Münder werden bunt durcheinander gewürfelt, stoßen auf wie Juwelen ziselierte Fugen und Falten, das Mögliche erleidet im Unmöglichen Schiffsbruch, gehen gemeinsam unter, verliert sich im Unvorstellbaren, Monströsen. In all diesen anatomischen Anagrammen, in denen sich Neurose und Sadismus begegnen, verliert die Weiblichkeit nicht ihre Rechte. Beine auf Stöckelschuhabsätzen, entzückende schlanke Linien erscheinen neben frischen Gesichtchen, die Reinheit der Jugend widerspiegelnd, bunte Schleifchen prangen in den Haaren, Hauskleider schmücken freche Volants aus raschelnder Seide, Traum-Requisiten gesellen sich dazu, Höschen mit Spitzen, Strumpfhosen und Strumpfhalter, die den Venushügel plastisch in Erscheinung treten lassen.

Manchmal ist das Verlangen nach der Puppe von solcher Intensität, dass die Frau zu einem feinen Netz von Kurven und Arabesken wird, die sich in Wellen und Vibrationen ausbreiten. Sollte es Wunder nehmen, dass der Tod hier nicht weit weg ist? Das Fleisch wird in der Umarmung frei und zwei Figuren aus Muskeln und Sehnen geben sich in der Liebe hin. Nur aus Knochengerüsten bestehen ihre Körper. Hans Bellmer verwendet auf seine Zeichnungen eine ganz besondere Fein- und Sorgfalt: die Umwelt der Stadt, die Häuser, Treppen, Lampen, Möbel, Türen, Geräte der Küche und sanitären Anlagen sind mit der Genauigkeit von technischen Zeichnungen widergegeben. Es ist nicht schwer zu erkennen, dass der Künstler die Wirklichkeit im ganzen Umfang darstellen will. Er bedient sich eines durchgehenden Striches, der in dessen Mäandern den Schein, das Fantastische und die gesamte Umwelt einfängt. Diese Umwelt ist gelegentlich von solcher Banalität, deren „Formvollendung“ und „Gediegenheit“ der Künstler zu schätzen scheint.
Es lässt sich davon ausgehen, dass das Wissen um die Erotik und dem Sexus, ihre Impulse, Gefühle und Akte bei den Spielen des Künstlers ein Mittel des Erkennens und des Besitzes ist. Aus diesem Grund gehört sein Werk, dessen kühle, klinische Akribie erstaunlich ist, in den Bereich jener visionären Erotik, die Bellmer, ganz im Gegensatz zu Neurotikern oder gewissen Wüstlingen, niemals von der Liebe trennt. Er ist und war einer der großen Erotiker des Surrealismus.
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Quellen:
Hans Bellmer, die Zeichnungen, die Puppe: Constantin Jelenski.
Pierre Cabanne: Erotik in der Kunst.